Помолимся за дружбу и взаимопонимание православных народов, за единство Христианства и за открытость мира к Христу!

вторник, 23 ноября 2010 г.

Лечить раны мира

[Oпубликованo в Вестникe "Доброе кино" VII Международного Благотварительного Кинофестиваля "Лучезарный Ангел" - спеквыпуск журнала Покров но. 11/ноябрь 2010.
Электронная версия журнала: http://www.dnkrus.ru/docdb/pokrov_11_2010.pdf]

Для Румынии и других православных стран, такой кинофестиваль как "Лучезарный Ангел" имеет особое значение. Вообще, феномен форумов позитивного и религиозного кино - это специфически pоссийское явление. Оно уникально на карте Европы, Азии и почти всего мира и поэтому имеет значительную ценность и его надо всячески поддерживать. Тем более, что им питаются не только Россия, нo и слои общества других православных стран, жаждующие нравственного и духовного обновления.

Дух "Лучезарного Ангела" приглашает на добрую встречу Церкви и кино, богословия и искусства, благочестия и спектакля, аскетики и духовного пира, восстанавливая таким образом два основополагающих аспекта человеческого и богочеловеческого бытия, которые были разовнани многими этапами истории. Мировоззрения и образы мышления меняются не сразу, тем более, когда они установлены канонами Церкви и догматами современного секюлярного общества, и одни, и другие четко разделяющие области церковного быта и спектакля.

Но Святые Отцы всегда основавали свои рассуждения на практике: практина духовного переживания евангельского слова в окружауюим их мире.

Поэтому, сама практика призвана и теперь определить новое общение отшельников и лицедейев, церковных лиц и творителей искусства. Двери были уже открыты Андрейем Тарковским, Параджановым, Ларисой Шепитко, Павлом Лунгином, Криштофом Занусси, Андрейем Звягинцем. А древняя традиция юродствования, сохранившееся в глубинном слое русского человека, может только поддержать и одухотворить, на глубинных уровнях бытия, такой союз.

Именно такой диалог Церкви и искусств спектакля призван лечить раны обезкрыленного современного мира.

понедельник, 22 ноября 2010 г.

"Доброе кино" - взгляд из Европы

[Доклад на Научно-практический семинар "Актуальные вопросы распространения доброго кино в России", Манеж, Москва, 5-6 ноября, в рамках Международного Благотварительного Кинофестиваля "Лучезарный Ангел". Oпубликован в Вестникe "Доброе кино" VII Международного Благотварительного Кинофестиваля "Лучезарный Ангел" - спеквыпуск журнала Покров но. 11/ноябрь 2010, стр. 50-51. http://www.dnkrus.ru/docdb/pokrov_11_2010.pdf. Также, можно читать в архиве Фестиваля Лучезарный Ангел (стр. 50-521).]


Bне Pоссии "доброе кино" - это понятие - новое, хотя по сути дела oнo уже почти 20 лет как существует как в западноевропейском, так и в pоссийском кино. Оно называлось по-разному.

"За нравственные христианские идеалы, за возвышение души человека" - уже 19 лет как ежегодно звучит по всем городам России и другим православным странам Восточной Европы, на голосах кино, театра и других искусств спектакля. Энтузиазм и добрая энергия "Золотого Витязя" дали надежду и значительный позитивный толчок кинозрителям России начала 90-ых годов, поглощенных агрессивностью и разрушительной субкультурой медиa и экрана. И видимо семя, брошенное им попало на плодовитую почву. Позитивные, христианские идеалы для зрителей, журналистов и художников кино, новые киностудии духовного кино (особенно документального и детского), новые духовные кинофестивали (Лучезарный Ангел, Радонеж, Зеркало...) соединились в общий поток духовного возрождения России. А это массштабное, хотя и не шумное явление, возрождения христианской культуры - уникально не только в христианской среде, но и во всем современном мире. Это много говорит о духовном потенциале возрождения России. Но об этом лучше будут говорить хозяева кинофестиваля.

Разрушительное действие визуальных медиа и кино - это не российское явление, оно давно уже как дает о себе знать на Западе, еще с времен революции hippie конца 60-ых - начала 70-ых годов. Tогда цензура Железной Занавеси не давала им прохода в страны Социалистического блока. А в 90-ые годы и после, по мере все более жесткой секуляризации и явного проявления антирелигиозных стремлений пост-христианского общества, онo (разрушительное действие медиа и кино) только усугубилoсь.

"Lourdes", r. Jessica Hausner

Недаром в Западной Европе в середине VI-го десятилетия протестантские церкви почувствовали нужду соединиться с представителями кино во имя общих позитивных идеалов. Таким образом под покровительством Всемирного Союза Церквей (World Council of Churches) в 1955 г. основалось Международное Церковное Общество Кино (INTERFILM ), среди целей которого - развитие диалога между протестантскими церквями и публикой, теологией и культурой в секуляризированном обществе. Аналогичные организации образовались и в католическом мире: SIGNIS (World Catholic Association for Communication), WACC (World Association for Christian Communication), они тоже борются за поддержaние морально-духовных и eвангельских ценностей путями медиа и кино. С 1963 г. INTERFILM ежегодно посылает свое собственное Экуменическое жюри на главные международные кинофестивали. Так же, католические и интерконфессиональхые христианские организации тоже посылают свое жюри на главные международные кинофестивали.

Не надо забывать, что первые награды, присвоенные наилучшим кинолентам мира за их духовные ценности (среди которых несколько фильмов Тарковского - Солярис, Сталкер, Ностальгия) были присуждены именно Экуменическими и католическими жюри во время, когда упоминание о религиозных ценностях было строго запрещено в России и в прочих странах Соцлагеря. И перечень экуменических призов российского кино - очень длинный и продолжается до наших дней .

Но идентичны ли критерии экуменических и других религиозных и интеррелигиозных западных жюри с критериями "христианского, созидающего, доброго кино", так, как оно понимается в России? И да, и нет.

Кино - индустрия и искусство, сильно находящиеся под влиянием технологии и сугубой реальности дня, в том числе современных мировоззрений, оно - одно из самых достоверных зеркал быстро меняющегося современного общества. Это зеркало, во всех своих слоях, отражает не столько социальную действительность (это - трудно продать), сколько образы желаемого и обсессии коллективных фантазм, от самых материальных и инстинктуальных, до самых духовных и отвлеченных.

Итак, похожи ли образы желаемого в духовной сфере бытия западного и российского человека? Похожи ли их мировоззрения, их взгляды на религию, духовность и общечеловеческие ценности? Ответ так-же двузначный: и да, и нет.

И Евроатлантический мир, как и Bосточная Европа и Россия ценят толерантность, человеческое достоинство, общие моральные ценности. Но нередко, под теми же самыми названиями лежат разные реалии.

Как защитная реакция против агрессивного коммерческого кино, в 90-е годы на Западе сформировалось понятие "no VHS" = no Violence-Horror-Sex (без насилия, ужасов, секса), определяя, стало быть, минимальные критерии "положительного кино".

И это, конечно, не все. Главное, для западного христианского киноведа или пастора-проповедника, использующего в своей проповеди притчу киноповести, это созидающие человеческие ценности, среди которых надежда, терпимость, борьба за сохранение семьи, дружба, прощение, стремление к нравственному исправлению. Трудно и практически невозможно говорить, на фоне радикальной секуляризации и сильного охлаждения к вере западно-eвропейского человека, о реальном присутствии в кино религиозно-мистических ценностях.

Даже картины, непосредственно освящающие церковную среду или образы веры (“La Neuvaine”, r. Bernard Émond, Canada, 2005, “Saint Ralph”, r. Michael McGowan, Canada 2004, “Lourdes”, r. Jessica Hausner, France-Germany, 2009) говорят более об оскудении благоговения, o колебании в вере или о непонимании отношения человека с Богом, чем об общении с Богом путем смирения, покaяния, исповеди, соблюдения заповедей, молитвы. Ибо Церковные Таинства (присущие Православию и частично Католицизму), в глазах пост-протестанского общества, являются до сих пор формой обскурантизма.

Надо уточнить, что я изначально исключаю из настоящего подхода жанры экранизации и свободной адаптации жизни Христа и других евангельских и ветхо-заветных сюжетов - это отдельная тема, требующая определенные теоретические рамки рассуждения (богословские и эстетические), ибо религиозное послание таких исторических картин не всегда является приоритетной целью ее авторов.

B общих чертах, "позитивное кино" западных стран христианской традиции (включая и Северную Америку), фокусируется почти целиком на нравственных человеческих ценностях и практически полностью исключает религиозную мистику. Eстественно, мистика иногда существует, но чаще всего под знаком минуса более или менее скрытого богоборчества - у Бунуэля, у Бергмана или у их потомков, у Ларсa фон Триерa (и это - самые художественно возвышенные примеры), чтобы не упоминать о коммерческой мистики современного жанра готического кино и фэнтэзи (fantasy).
Xочу свистеть, свищу”, р. Флорин Шербан

A мистику общения с Богом, как реальную тему фильма, видимо, можно сегодня обнаружить только в киноискусстве стран православной традиции, в странах, где Православие глубоко внедрилось в подсознание общественного мышления и в артерии культурной жизни, особенно в литературу - как основополaгающее звено художественного кино, а Россия - лучший пример такого сохранения православного быта. По этому, хотя за последние 20 лет, официально российское кино почти совсем не экспортируется в Румынию, румынский православный зритель (а эта категория - довольно широкая) много ожидает от российского духовного кино.

Что касается других православных стран Европы (Румыния, Болгария, Грузия, Сербия, Греция), они основались как независимые государства относительно поздно, откуда исходит и их определенная историческая и культурологическая картина. Находящиеся долгое время под влиянием других культур и религий, после завоевания независимости они поставили себе целью определение национальной культуры и национальной идеи, основанных на ценностях этноса (языка) и Церкви, но в то же время и синхронизацию данных ценностей с ценностями западноeвропейского мира, большинство которых имеют секулярный характер.

После 20 лет демократии и религиозной свободы, Румыния находится в состоянии заново-формирования национальной идеи в терминах ценностей современного глобального мира, ибо такие ценности как патриотизм, совесть, нравственность, социальная ответственность были сильно скомпромитированны коммунизмом. И даже если Христианство имело основополaгающее значение в формировании румынского народа и его историческая судьба немыслима без Православия, религиозное мышление не является первоплановым для мэйн-стрима сегодняшней румынской интеллигенции, в том числе и для создателей кино, большинство которых находится под сильным влиянием Запада.

Существует, однако, так называемая "Глубинная (традиционная) Pумыния", которая довольно редко показывает свое лицо на экране: постмодерное искусство ее не любит. Oна успешно вдохновляет современную живопись и поэзию, нo очень редко - кино. Кино сильнее всего впитывает влияния Запада.

И все-же, не в виде течения, как в Pоссии, а в виде отдельных картин, можно говорить о христианском кино и в Румынии, о кино, носящем положительные общечеловеческие, патриотические и религиозные ценности. Оно появляется не часто и такие счастливые события совершенно непредсказуемы. Большинство авторов - кинорежиссеры самого молодого поколения, часто даже дебютанты, но иногда и опытные кинематографисты среднего поколения. Фильмы как “Благословенна будь, тюрьма!” (“Binecuvântată fii, închisoare!”, режиссерa Николае Мэрджинеану / Nicolae Mărgineanu, 2002), “Maria” (реж. Кэлин-Петер Нецэр / Călin-Peter Netzer, 2002), “Xочу свистеть, свищу” (“Eu cînd vreau să fluier, fluier”, реж. Флоринa Шербанa / Florin Şerban, 2010), “Mar Nero” (реж. Федерико Бонди/ Federico Bondi, румынско-итальянская копродукция, 2010), “Morgen” (реж. Марьянa Кришанa / Marian Crişan, 2010), “Портрет молодого воина (Portretul luptatorului la tinereţe” (реж. Константина Попеску / Constantin Popescu, 2010) – могут успешно войти в репертуар любого форума позитивного и христианского кино. И я их сердечно рекомендую!




вторник, 12 октября 2010 г.

САКРАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ

Фрагмент книги "Тарковский. Фильм как молитва", перевод с румынского (Elena Dulgheru, "Tarkovski. Filmul ca rugaciune", Editura Arca Invierii, Bucuresti, 2002"), в курсе опубликования в России в Издательстве Алапа.

Невозможно подойти к художественному миру Андрея Тарковского, не дотрагиваясь до проблематики сакрального. Но является ли сакральное до сих пор изображаемым измерением для современного произведения искусства, в том числе для кино? Это – первый вопрос, который надо поставить. Как любое искусство, художественное кино предлагает собственные фантастические миры, фиктивные пространственно-временные мироздания. От непосредственной реальности до фантастики, оно способно вместить в себя и отразить любую визуально представляемую область человеческого воображения.

Сакральное однако не является областью человеческого воображения, оно принадлежит другому режиму бытия, его первоисточник не лежит в человеке. Его противоположное, мирское является для современного человека самым доступным для изображения.
Кадр из фильма "Зеркало"

В какой степени однако сакральное – изображаемое? Этот вопрос нересекает красной нитью всю историю религий и иконоборчествa, спускаясь также до их производных в области культуры: ритуал и искусство. В какой степени сакральное подлежит отображению в искусстве? Пожалуй эта – главнейшая проблемма высокого искусства. Ответ на нее лежит вне искусствa, а именно в том же Источнике, из которого снабжаются влагой так художественный акт, как и ритуальный.

Проблема наличия сакрального в религиозном ритуале – проблема веры и догматики. В то время, как герменевтика религий раскрывает восстанавливающую силу ритуала, вероисповедание говорит о двойной принадлежности Таинств к двум мирам: чувственный и сверхествественный. На этом осмосе символизирующего с символизируемым, происходящим в лоне Таинств, жиздется теория двойственной природы символа: чувственной и сверхчувственной. Нас здесь интересует проблема наличия сакрального в религиозном ритуале, поскольку ее решение сходится с решением иной проблемы: проблема наличия сакрального в искусстве. Ибо как искусство, так религиозный ритуал пользуются символами и оба стремятся их заново определить, заново переживая их, расширить их онтологическую область от простого стилистического знака, соответственно жестуального знака, до носителя возвышенной жизни: “Чувственный мир […], сделавшись носителем иного мира, телом eго, нeсeт его в сeбe, или преобразуется, одухотворяется и превращается тем самым в символ, то есть в органически-живое единство изображающего и изображаемoго, символизурующего и символизируемого”* .

Аналогичный подход совершает теория искусств; чтобы его заметить, надо приблизиться к миру восточного мышления и цивилизации** . Для восточного художника форма не ниже сущности, ибо она является сосудом для сущности, сущность существует в форме, материя живет и имеет смысл только как носитель духа, а жертвенное снисхождение духа в мир есть именно воплощение материи. Устанaвливaя нулевое семантическое расстояние между означающим и означаемым, восточное искусство вписывается в то, что морфолог культуры именовал бы территорией мифической духовности, территорией, которая не оперирует различий между формой и сущностью, между материей и духом.

Итак, не случайно в определении своей поэтики, Андрей Тарковский вместе со своим биографом, киноведом Ольгой Сурковой обращаются к модели японской поэзии и духовности, чтобы говорить об уникальности художественного изображения – единственного критерия, гарантирующего его универсальность: “Японская поэзия выращивает свои образы таким способом, что они и ничего не означают, кроме себя самих и одновременно означают так много, что невозможно уловить их конечьный смысл”. “Образ тем точьнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втуснуть его в в какую-либо понятную умозрительную формулу”. “Чем точьнeе наблюдение, тем оно уникальнее. Чем оно уникальнее, тем ближе к образу”***.

Определяя свой эстетический язык, Aндрей Тарковский отрицает любой символизм в западном представлении этого понятия (то есть переводимый в слова, способный порождать аллегории и фигуративные языки), ибо, подобно дальневосточному художнику, для него созерцание – это путь к трансцендентальности и он желает предоставить зрителю такой-же тип созерцания.

Так как созерцание природы устанавливает взаимоотношение между субъектом и чем-то, вне границ созерцаемого предмета, так же художественное созерцание создает путь наблюдателю к тому-же “чтo-то”, к тому-же Началу, равным образом Искусства, как и Природы. И, в отличиe от дискурсивного символически-аллегоричного языка западных традиционных искусств, язык восточного художника обращен ко всему существу, включая подсознательные слои личности, органически ведя его к Истине, которую оно {существо} обнаружит само, через погружение души в “Универсальный поток”. “Читающий хокку должен раствориться в ней, как в природe” – говорит одно правило традиционной японской поэзии****.

Таким образом, религиознoe (метафизическoe) послание Андрея Тарковского распространенo во всех элементах художественного языка его фильмов.

Избегая биографические или монографические подходы к его творчеству (они уже сказали свое первое слово в киноведческой литературе), мы постараемся привести в крупный план те самые элементы киноискусства, ради которых Тарковскому присвоена черта мистического, трансцедентального, религиозного художника, а его творчество резонирует, на столько единичьно, на сколько могущественно, как колокол иного мира.

В конечном итоге нас заинтересует взаимоотношение, раскрытое картинами Тарковского, между восточной и западной духовностью, которое внушает, как мы увидим, различные философские речи, сходящиеся, однако, все к утверждению вновь христианского послания, средствами восточной эстетики (!). Ведь согласованность его художественного и нравственного подхода привели кинорежиссера к сюрпризу (рискуем это так назвать) выиграть пари, поставленнoe перед собою многими мыслителями и художниками-визионерами XX-го века, пари столь амбициознoe и столь часто проиграннoe: воссоединение вновь, не экуменистическое и не умозрительное, а духовное, Запада с Востоком.

Этот вопрос, будучи достоин отдельной и более обширной трактовки, чрезмерно деликатен и сразу влечет за собой различение между содержанием (христианское откровенное послание) и формой (интуиция сакральности, оставшейся неоткровенной, в восточном искусстве и цивилизации). Можно заметить, что после получения Откровения юдео-христианской цивилизацией, сакральное постепенно устраняется из мирской культуры и будничной жизни, все более и более сугубо становясь предметом религиозного ритуала и богословия. По мере того, как наука о Боге становится все более сознательной о себе (имеем в виду формирование христианской догматики), ощущение Бога в “мирских” пределах жизни становится все более анемичным. Примитивные цивилизации, как и “непримитивный” Восток хранят ту интуицию сакральности – воспоминание, анамнезис первобытного состояния человека (хоть и зачастую искаженное фантазией), именуемое пантеизмом. Самокритичнось христианина не может игнорировать расхождение между «самодовольствoм» западной (юдео-христиансой) цивилизации, держательницей откровенной Истины, породившей, однако, культуру фаустианского типа и, с другой стороны, “кротостью” Востока, где “известно, что ничего не известно”, где человек, не ведaя Христа, сознает свою совершенную немощь перед Вселенной, где хрупкость и терпение – благодетели, где алчность господствовать над природой – неизвестное желание. Достаточно сопоставить судьбы искусства и будничных обычаев в известных двух типах общества. “Доктринарнaя кротость” Востока распространилась в формах его культуры и цивилизации (в искусство*****, домашнюю архитектуру, ритуал чая, положение женщины), которые основаны на простоте и даже на “простоте духа”; но те-же формы культуры и цивилизации обнаруживают на Западе преимущество фаустического, доминирующего духа европейского человека, осознавшего свою позицию властителя над природой и избранника для Откровения. Не будем сейчас искать доктринарных разниц (хотя они – основные), но заметим, что восточная цивилизация с ее изделиями пропитана элементами, проповедуемыми христианской нравственностью (смиренность духа, отказ от материальности и жажды власти, отсутствие агрессивности, любовь к твари). То, что мы предлогaeм, присоединяясь к предложению Тарковского, это не отказ от любой буквы Догмата или христианского обряда, а заново научиться смирению, взирая с духовной зрелостью и с любовью, на нехристианские миры. Мы считаем, что для христианина, хорошо знающего свою веру, это – возможный антидот против “гордыни евроцентризма” и единственная подлинно христианская позиция. Не надо забывать, что та-же “левитская гордыня” привела к падению избранного народa античного мира а, с другой стороны, что молитва величайшего святого XX-го века, Силуанa Афонского, возведена (возможно, в первые в истории христианства) для спасения всего человечества.

Там же есть представление книги на английском языке
_____________
* От. Павел Флоренский, Эмпирея и Эмпирия // Сочинения в четырех томах, том I, Издательство “Мысль”, Москва, 1994, стр. 177-178.
** См. на пр. Fracois Cheng, “Vid şi plin. Limbajul pictural chinezesc", Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983 (Франсоа Ченг, Вакуум и полнотa. Китайскии язык живописи) и эстетику поэзии хай-ку.
*** Ольга Суркова, Книга сопоставлений. Тарковский – 79, Всесоюзное творческо-производственное объединение “Киноцентр”, Москва, 1991, стр. 78.
**** Андрей Тарковский, в: Ольга Суркова, Op. cit., стр. 78.
***** См. напр. убогое состояние человека, иллюстрированное гравюрами Хоккусай.

суббота, 29 мая 2010 г.

«Умрем и станем свободными» - фотохроника разрушения монастыря Вэкэрешти, Бухарест, 2008

Опубликовано 25.01.2008 Агенством Благовест

Бухарест, 25 января. Кадры разрушения режимом Чаушеску Княжеского монастыря Вэкэрешти – шедеврa архитектуры позднего средневековья – представлены на выставке, открывшейся 22 января в Бухаресте. Фотовыставка под названием «Умрем и станем свободными», посвященная героям декабрьской революции 1989 г., проходит в купеческом особняке «Ханул луй Манук» – яркой достопримечательности румынской столицы.

Куратор выставки – известный живописец Паул Герасим, член знаменитой группы художников христианского направления «Пролог».
В экспозиции – фотографии разных авторов, расположенные тремя ярусами. «Умрем и станем свободными» – это один из самых известных лозунгов, произнесенных румынскими демонстрантами, которые выступили с цветами в руках перед вооруженными солдатами в Бухаресте, на площадях Палатулуй и Университета в декабре 1989-го.
Верхний ярус, единственный цветной – это крупные кадры разрушения в 1986 г. шедеврa архитектуры позднего Средневековьья – Княжеского монастыря Вэкэрешти с удивительными, уже не существующими фресками (среди которых царит грандиозное изображение Воскресения Христова). Факт уничтожения этой обители стал символом богоборчества социалистического режима Румынии.
Нижний ярус – это длинный ряд небольших фотографий одинакового формата, на которых можно увидеть надгробные камни противников коммунистического режима, павших в декабре 1989 г. и погребенных на Кладбище героев революции в Бухаресте. Хотя существуют тысячи динамичных, выразительных фотографий той поры, обошедших весь мир, куратор нынешней выставки выбрал такое скромное решение для выражения идеи экспозиции.
Средний ярус – это крупные планы молодых монахов обители Сихэстриа Путней (все они пошли в монастырь после революции и под ее воздействием) – новая, духовная жертва, которая, как было сказано на открытии выставки, продолжает нескончаемую поэму «Жертвы и Воскресения» румынского народа.
Как отмечалось на презентации, в которой также приняли участие молодые румынские историки и богословы, «не надо забывать о глубоко духовном, христианскoм характере декабрьской революции и вообще любой гражданской жертвы за Родину».

пятница, 28 мая 2010 г.

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭМИРА КУСТУРИЦЫ

Опубликовано под названием "Небесные свадьбы Эмира Кустурицы" в журнале Искусство Кино No. 10 (октябрь)/2007 и в журнале "Голоса Сибири» - Выпуск пятый. Cтатья была включена в главу "Восточноевропейское кино" сайтa Ивановского Государственного Энергетического Университета.: B среду, 14.04.2010 попала  на страницу Липецкого клуба любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ», a также была включена в страницу "Эмир" сайта "Счасливчики", цитируется и форумистами, на блоге газеты "Українська правда" (пользователь Kether, дата комментария 12.02.2011). А значит, ее читают. 


Югославский кинорежиссер, родившийся в Сараеве (Босния-Герцеговина), свидетельствует, что чувствует себя ближе к рок-музыкe, чем к любой мистической традиции. И все же его фильмы содержат богатую сеть мифологем, умело внедренную в структуры сценария и аудиовизуального языка и хорошо закамуфлированную масками праздничности и доступного искусства.

Человек и мечта

Фильмы Кустурицы — это истории о выживании душевной чистоты в условиях, когда весь мир (и особенно близкие) тебя предает. Это притчи о взрослении, «живые уроки», в которых любовь к людям, надежность дружбы и способность к прощению прoходят сильные испытания. Кустурице удается сохранить чувство небесной полноты и невинности; повествуя о самых обычных и земных событиях, он оперирует так называемым re-ligio — восстанавливая связь человека с Богом — момент, столь редко встречающийся в мировом кино. Но больше всего его интересует отношение человека с мечтой, то есть с той неощутимой частицей души, которая соприкасается с «Небесными Садами».
Питающиеся мечтами и иллюзиями, его герои истощают себя в «пляске жизни», любят, предают и терпят предательство, теряют и побеждают в житейском бурлении, не оставляющем им времени для экзистенциальных размышлений. Бог не участвует активно в их жизни. В конце концов, убедившись, что из-за минуты невнимания они потеряли все козыри, они удивленно вопрошают, как же случилось, что Бог их оставил, — Бог, Которого они никогда не искали и о Котором никогда не задумывались.
«Оказалось, что Бог — это просто слепой котенок», — пишет Перхан, главный герой фильма «Время цыган» («Дом для повешения»), своей бабушке, когда все пути незаконного обогащения для него закрылись. Через психологический механизм переноса собственной вины на другого — будь то даже сам Бог — Перхан осознает, что вел себя наивно, как «слепой котенок», слепой по отношению к своей душе и к Богу. Эта «слепота по отношению к Богу» — игнорирование морально-юридического плана бытия — свойственна всем героям режиссера; слабые мгновения просветления приходят всегда слишком поздно, после того как жизнь рухнула из-за ошибки, непонимания, неправильного выбора. Момент просветления всегда краток (вспомним трагикомические молитвы из начала и конца «Времени цыган») — и герои со спокойным сердцем принимают свой статус неудачников, никого не обвиняя, признавая огромную пропасть между ними и Небом, возможно, догадываясь, что именно это признание, не претендующее на возмездие, как-то поспособствует их спасению.
Всем героям Кустурицы свойственна одинаковая нравственная и религиозная незрелость. Жизнь — это русская рулетка, в которую стоит играть до конца, утверждают как таинственная Грейс (из «Аризонской мечты»), так и другие персонажи из серии поверженных борцов. Суть жизни — в интенсивности переживания собственной мечты, в очаровании, а не в достижении цели; исход не имеет значения, важно мгновение.


Музыка. Балканы, Карпаты, Дионис и Кустурица

В творчестве Кустурицы особого изучения заслуживает музыка — особенно тогда, когда она написана его соотечественником Гораном Бреговичем. Явно вдохновляясь болгарской, румынской, цыганской народной музыкой, включая не только отдельные мотивы, но и целые музыкальные пассажи, Брегович наполняет эти фильмы балкано-карпатской архаичной духовностью.
Современные этнографы и культурологи отметили духовные свойства румынской музыки, ее древнейшие сакральные корни, которые обеспечили ее жизненность вплоть до наших дней. Многие ученые устанавливают ее начала в древнем гето-фракийском мирe или даже в неолите. Известно, что музыка (с преобладанием ритмa и инкантации) была составной частью сценариев языческих мистерий, открывая дорогу к измененным состояниям сознания и, следовательно, к сакральному.
Упоминания греческого пантеона — почти обычное явление в местных этнографических исследованиях. «Румынские танцы, всем, что они имеют оригинального, свидетельствуют o дионисийских ритуалах наших предков… Фракийское начало Орфея и Диониса является ценным доказательством дионисийского характера румынских народных танцев», — пишет румынский фольклорист Джорджe Ницу.

Итак, чтобы понять завораживающее очарование верениц танцующих людей из фильма «Подполье», «взлетающих» над руинами и трупами, надо глубоко вникнуть в балкано-карпатскую духовность — вплоть до незапамятной области мифа. Оригинальное понимание взаимодействия мифов, коллективного бессознательного, сокровенной истории и современности предлагает французская писательница Анник де Сузенель: «Мифы, имеющие корни в бесконечности, хранят память исторического будущего, Того, Кто суть. Первоначальное зерно коллективного бессознательного народов и есть эта память. Начало мифов составляет тот тайный вклад, который каждая культура разработала соответственно своему гению и чей вызов реактивизирует в каждом человеке его подлинную идентичность, затаенную под вычурностями изгнанного «я»».


Дионис: краткая история бога от античности до Ницше и Элиаде

Ницше и позже Мирча Элиаде указывали на то, что, помимо официального культа Диониса, распространившегося в эллинистические и римские времена во всем античном мире, вокруг этого бога существовала серия жестоких ритуалов посвящения, мистерии, в центре которых — опыт буйного экстаза. «Главный акт посвящения — это ощущение присутствия бога, через музыку и танец»1. Современная культурологическая традиция использует термин «дионисийский» в его ницшеанском понятии (то есть как антоним «аполлоническому»), чтобы подчеркнуть иррациональное опьянение на мистической основе («Совокупление, на несколько мгновений, с богом»). Во всяком случае, как Ницше, так и Элиаде отмечают темные, разрушительные, по сути демонические, исходные черты культа. Поэтому когда этнографы говорят о «дионисийском духе» румынского фольклора, элиаде-ницшеанское понятие термина не работает. Ибо доминантные черты румынского фольклора — это солярность (унаследованная еще от культур неолита), сублимированная (как выявил Лучиан Блага) в гармонию и равновесие. При этом сам «дух бога» в восприятии (европейской) современности под влиянием христианства претерпел серьезные сублимативные мутации. Языческий смысл древнего культа, отвергающий любые нормы и пределы, то есть дух люциферический, выявленный Ницше и Элиаде, в румынском фольклоре постепенно вытеснился христианством. Вообще можно говорить о постепенной христианизации слоев подсознания человека и народов с момента принятия Христа, замечаемой в фольклоре. Итак, в окрестностях Карпат «Солнце, бог света» теряет свои стихийные свойства и первобытный витализм, смягчается, уступая небесной гармонии Аполлона и подготавливая принятие Солнца-Христа (в христианской гимнографии Христос часто сравнивается с Солнцем). Порядок заменяет хаос. Таков горизонт становления душевных ритмов, вызванных румынским народным мелосом.

Мотив небесной свадьбы и полета

Можно сделать заключение: персонажам Кустурицы свойственно дионисийское отношение к жизни. Остается выяснить, каким образом (склоняясь скорее к земному или к небесному) следуют они «по стопам бога».
Жажда цельности и фатализм, безусловное приятие смерти как высшего освобождения, инкантационная музыка и танец, магическая свадьба без конца и начала — все это составляет конечные ценности, созвучные рифмам бесконечности. В фильмах «Время цыган», «Подполье», «Черная кошка, белый кот», все главные герои участвуют в свадебных торжествах. «Время цыган» начинается с трагикомической свадьбы эпизодических персонажей (это карикатурное введение к итогу фильма), «кульминирует» мистической свадьбой Перхана и Азры, «репетируется» в свадьбе-поводе для сведения счетов между двумя цыганскими кланами, продолжается реальной и прозаической свадьбой разочарованного главного героя и завершается трагичной свадьбой Ахмеда.
Свадьба становится ареной для испытания различных драматических стилей, театром всех человеческих чувств и взаимоотношений. Это, в терминологии Ницше, «вечное возвращение» к мистической свадьбе почти во всех картинах Кустурицы.
Если нет свадьбы, появляется полет — другой путь «небесного посвящения». Счастливый Малик (из фильма «Когда папа был в командировке») парит в лунатическом трансе, вероятно, в поисках отца, потерявшегося в мечтах другой женщины. Перхан возносится и опускается в полете в минуты мистической свадьбы; Азра поднимается в левитации, когда умирает при родах. Стареющая Элейн (из «Аризонской мечты») упорно взлетает на старомодных аппаратах, сделанных собственными руками, чтобы не утонуть в будничной прозе; ее приемная дочь Грейс поднимается вместе с креслом к потолку, улыбающаяся и неземная, в свою единственную минуту счастья, когда понимает, что любит.
Мотив небесной свадьбы и полета — самый глубокий мистический порыв режиссера, настолько же неосознанный, как и его искренняя жажда Бога. Эта жажда утоляется, как когда-то у древних фракийцев, в песнопениях, нескончаемых торжествах, дионисийскoм опьянении. Музыка, танец, празднество — это великие поводы для прощения, примирения и братания, когда все — «добрые» и «злые», живые и мертвые, преданные и предатели — покидают драматургическую условность фильма, радуясь вместе празднику космического банкета — свадьбе. Вот конкретное знамение христианского преображения праздника, возвращения античной дионисии к ее первоначальной сути мистического пира воссоединения человечества с Богом. И все это происходит на синкретическом фоне, свойственном фольклору.
Мистическая свадьба Перхана — онирический момент, углубленный до пределов архаичности и сверхличного коллективного бессознательного, — намекает на языческие ритуалы очищения (ритуальные омовения, горящие факелы над водой, иератические позы героев), не свойственные цыганским жестикуляции и обычаям. Взгляд камеры, изначально настроенный на Перхана (обнаженного по грудь, обнимающего любимого индюка), меняется: рамка кадра медленно поднимается на фоне одинокой красной глиняной горы на закате (внушая чувство мистического возвышения), потом медленно опускается в рощу у темной реки с горящими факелами; камера теряет Перхана из виду, одновременно углубляя свое зрение в широкое русло реки, населенной празднующими людьми (словно погружаясь в незапамятные края счастливых предков).
В традиционных культурах гора «корона Земли» — символ божественности, привилегированное место иерофании. Горы Синай и Хорив (а также вершины Карпат и Кавказа, и не только их) лишены растительности; это места нисхождения божества. Горы на иконах всегда изображены в виде голых скал или земляных холмов: это «суть» горы, ее сакральное естество как места встречи Бога с человеком. В древнем Иране умереть означало «зацепить свою душу о гору». Итак, свадьба Перхана должна предшествовать Встрече с Горой, то есть Обретению Добродетели и Мужества.
Медленный подъем Перхана, за которым следует еще более медленный спуск на фоне обширного пейзажа, передает движения сердца, характерные эмоции ожидания свадебного события. Это всеобщее торжество. Ночь, вода, любовь, горящие факелы… Но это не праздник языческой любви из «Андрея Рублева» А. Тарковского, не ритуал освобождения инстинктов, а торжество святой любви, единого обета: Азра татуирует возле сердца имя своего суженого, длинная свадебная вуаль извивается в воде, Перхан окунается в мутную воду перед встречей с любимой. Безмолвные старики, отцы и дети, вся родня (живые и мертвые) пришли со свечами и гирляндами цветов, чтобы поздравить новобрачных.
Нельзя не отметить взаимосвязь между магической свадьбой Перханa (одна из самых эмоциональных сцен фильма) и свадьбой из румынской баллады «Миорица»2 — другим элементом коллективного балкано-карпатского, возможно, даже индоевропейского бессознательного. Перхан умирает в конце фильма как нереализовавшийся юноша, убитый врагами в результате столкновения, которое вызвано ссорой за имущество. Его мщение Ахмеду — вопрос чести, в большей степени обязанность перед кланом, чем личная расплата. Хотя бы сейчас Перхан должен доказать свое мужество; но даже сама месть притушена наивностью и неутраченной частицей душевной чистоты, так как Перхану продолжают сниться сны. «Цыган без сновидений — это как церковь без крыши», — пишет он своей бабушке Хатизе. Невинность Перхана (подчеркиваемая паранормальными возможностями как знаком принадлежности к горнему миру) вместе с трагическим финалом и мифическим фоном истории делают его героем эпоса.

Райские мотивы

Художник интуитивный, не имеющий явного религиозного вероисповедания, Кустурица с помощью своих сценаристов (особенно Горданa Михичa, Душанa Ковасевичa, Дэвидa Эткинсa) раскрывает великие мифы эмоционально, через собственный художественный опыт. Рай его фильмов — это рай языческих мистерий: проникнутый очарованием, не ведающий разницы между добром и злом, дохристианский. Это первобытный рай человеческого детства. Повергнутый судьбой, впавший в грех по неведeнию, несозревший в вере, его наивный герой принимает страдание безропотно (в этом — его невинность), но и без понимания его спасительного значения.
Из таинств святости Кустурица отличает именно невинность; из евангельских блаженств — нищету духа, чистоту сердца, плач, кротость. Смех сквозь слезы, неупрекание ближнего, беседа с животными — это их непосредственные плоды. Где-то вдали — земля кротких и блаженных, возвеличенная в песнопениях, ярких музыкальных звонах, танцах и весельe. Великиe добродетели — терпение, воздержание, самоотверженность, здравый смысл — принадлежат зрелости, это испытания взрослых, их следует искать в фильмах других режиссеров.
Самый явный райский мотив — свадебные вуали. Средство передвижения в другой мир, они также служат знаком переселения души, ее космической свадьбы, тенью призрака, предвещанием или эхом иного бытия. Данира, сестра-калека Перхана, видит покойную мать (умершую при родах) в свадебном платье. Прежде чем умереть (тоже при родах), невеста Перхана теряет свои свадебный венец и вуаль, которая становится все длиннее и длиннее, возвышаясь к небу под силой ночного ветра, элегически предсказывая душевный путь молодой женщины. Елена, невеста сына Йована из «Подполья», «летает» в свадебном платье вокруг праздничного стола с помощью рукодельного механического устройства; гости смотрят и благоговейно касаются ее, будто небесного существа…
Но небесные существа, подобно тяжелым ядрам, быстро умирают в фильмах Кустурицы, не выносят долгого пребывания на земле, торопясь найти свой исток (см. миф вечного возвращения), и Елена, в отчаянии от потери жениха, падает в глубину колодца, чтобы пополнить ряд мечтателей-самоубийц.
Говоря о знаках рая у Кустурицы, нельзя не говорить о смерти. В его картинах умирают красиво, смерть — это Великая Встреча, она происходит под звон духовой музыки, это грандиозный или трагикомический, искусно поставленный спектакль. Неудачное самоубийство становится навязчивой идеей. Смерть ассоциируется с цирковым представлением, с пьянством, с комедией-буфф. Но это шутовство скрывает страх смерти и тем самым способствует отказу от Великой Встречи. Парадное самоубийство — материализация этого отказа: путем мнимой доблести, прикрывающей неудачу, недозрелое существо самовлюбленно пытается сохранить свою незрелость. Вечный подросток не поймет тайну Великого Переселения, а Настоящая Встреча с Богом (повод для ужаса, а не радости для неполноценного существа) оказывается недостижимой.
Мечтатели из «Аризонской мечты» беседуют о предпочтительном виде смерти. Для бойкой и земной Элейн смерть связана с осуществлением детской мечты о полете. Эфирная Грейс (для которой невесомость — нормальное состояние), напротив, жаждет надежности земли: она мечтает перевоплотиться в черепаху, «потому что они счастливые и живут вечно». Древнейшее животное, поддерживающее Вселенную в космогонических мифах многих народов, черепаха — символ мудрости, таинственности и бессмертия: видимо, молчаливая Грейс имеет некое предчувствие райского счастья, но спешка в стремлении его достичь ведет ее против «тайн черепахи»: нажимая на курок, Грейс лишает себя и любви, и шансов взросления на этом свете…

Румынский мистик-мыслитель Василе Ловинеску цитирует сказку Петре Испиреску, где главный герой румынских народных сказок, красивый и храбрый Фэт-Фрумос обручается с Черепахой — символическим существом, в котором эзотерист видит Персефону, богиню смерти и преисподней. Вспоминая краткий период глухоты в своем детствe, Аксел признается, что ему «понравился бы немой мир». Безмолвная Персефона Аризонской пустыни чувствует свое тайное сходство с Акселом, но тот, стоя на пороге входа в «солярный возраст», нe хочет возвращаться в «лунные» слои детства. Не находя своего любимого, Грейс-Персефона обязана возвратиться в преисподнюю, из которой явилась. Поэтому ее смерть не имеет серьезного трагического отклика в диалектике фильма, а играет только роль «опускающегося витка» постоянного становления.

Смерти Азры при родах сопутствует внезапная смена ночного фона большего города за ее спиной, под ошеломленным взглядом Перхана: световой фон начинает двигаться все быстрее и быстрее, как скорый поезд, в то время как тело Азры поднимается в воздух, наряженное в то же свадебное платье; все городские светилища сливаются в одно пятно, будто траектория кометы3 … Время мчится все быстрее — это знак перехода в другое измерение, вещи движутся с головокружительной скоростью, — как заведенная карусель, чтобы погрузиться в бесконечность. Так же умирает чудaк Бата, юродивый калека (из «Подполья»), под присмотром своей сестры Натальи, которая рассказывает ему «Приключения Алисы в Стране чудес». Бата признается, что ему только что приснилась Страна чудес, куда вела его их покойная мать; там они разговаривали «с птицами, с бабочками и с животными» и направлялись к «большой свадьбе». «Все были там: бабка Юлка и дед Сава… Мне там будет хорошо»…
Согласно мифологии древних до Вавилонского столпотворения все люди на земле говорили на одном языке — это был первоначальный говор рая, речь первобытных людей, ангелов и животных. В представлении Кустурицы, люди невинные, подобно мудрецам, трубадурам и героям сказок, владеют «птичьим» и ангельским языком. Перхан неразлучен со своим белым индюком, которого завораживает заветными словами: «Птица окрыленная и любимая!» Аксел из «Аризонской мечты» читает в душе рыб, которая намного глубже человеческой.
Непорочность и простота духа открывают нам общение с невинными существами — ангелами и животными. Это знак избранных рая — так говорят Сергий Радонежский, старец, разговаривавший с дикими животными, Франциск Ассизский, проповедовавший птицам, и другие блаженныe.
Кустурица нигде не проявляет интерес к библейской археологии или религиозной символикe. И все же на фоне элементов архаического восприятия, выявляющихся на каждом шагу в самые эмоциональные моменты, в его фильмах нeредко просвечивает христианская идея. Самым поразительным оказывается при этом символ рыбы4. «Есть такое, что только рыбы могут нам показать, и я люблю их за это, — объясняет Аксел свое воcхищение этими безмолвными существами глубин. — Иногда смотрю рыбe в глаза и вижу всю свою жизнь». Одаренная определенной буддийской мудростью, «рыба не нуждается в том, чтобы думать, потому что она ведает все»: она совершенна!
В «Аризонской мечтe» загадочная рыба-камбала плывет в воздухе и в воде, переходит из ирреальности в будни, охраняемая «аляскинской мечтой» Аксела. Представ в виде ужина, рыба-идеал переходит в поэтическое измерение, чтобы подчеркнуть великие душевные победы и катастрофы, нежно входит в сон Аксела, принимает воззвания двух спящих влюбленных женщин, переплывает через пустыни и реальные техасские города, грациозно пересекает интерьер розового Кадиллака дяди Лео (одна мечта подмигивает другой!), позволяет уловить себя в проруби лжeэскимосам Акселю и Лео и вновь освобождается, чтобы продолжить свой извилистый путь к небесам: «Мечту нельзя остановить!»
Средство общения между реальным и онирическим миром, рыба доставляет мечту в мир, не тревожа его, помогает ей осуществиться, после чего удаляется вновь в небесные края, сохраняя свою непорочность и унося с собой в рай мирскую тоску. Еe «премудрость» больше, чем буддийская. Пока мир вмещает в себя парение мечты, пока он принимает обновление благодати, он не потерян. Подобно благодати, кроткая рыба посещает непорочные души, жаждущие идеалa, и сторонится тех, кто довольствуется мирскими наслаждениями (сноба Поля Леже посещают только мухи, но никогда рыба-камбала). Животное, ведущее души (психопомп), средство передвижения между физическим и метафизическим миром, рыба соединяет то, что человеческий рассудок и гордыня разъединяют, она охраняет мирское от провала в собственную пустоту и эгоизм, предлагая ему спасательный круг нeпорочной мечты, но ускользая каждый раз за пределами рассудка. Мечту невозможно поймать, Духу Божьему не может воспрепятствовать человеческая воля, Он «дышит, где хочет», благодать долго не задерживается во прахе. 
 
В поисках юношеского, поспешного переживания бытия, определения собственного «я» по отношению к мечте — то есть к иному миру — «бильдунгс-романы» Кустурицы (то есть романы воспитания, ведь в них речь неизменно идет о возмужании) косвенно намекают на нравственные и особенно на мистические аспекты христианского опыта, все же явно не достигая христианского догматa. На первый взгляд картины Кустурицы ведут не к церкви, а прямо в трактир! Но шумная компания бушующих гуляк внезапно ускользает в сказочный край, где сияет синее небо, где играют большую свадьбу и солнце никогда не заходит. Все приглашены — живые и мертвые, люди всех мастей, которые только что не могли остановиться в дракe и вот уже прощают друг друга и заводят братский хоровод, радуются и танцуют, счастливые, и всему этому нет конца! Не рай ли это?...

[Фрагмент книги
«Образ рая в кино. Кустурица, Тарковский, Параджанов» („Scara Raiului in cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov”, Editura Arca Invierii, 2012, Bucuresti), в курсе опубликования в России. Пeревод автора].
 
                  
1 E l i a d e Mircea. Istoria credintelor si ideilor religioase, vol. I, p. 366 si vol II, p. 259.
2 «Миорица» — основополагающая народная поэма румынского народа с сильными архаическими дохристиаснкими элементами, представляющая смерть главного героя, юного пастуха, убиенного двумя другими пастухами, как космическую свадьбу с Природой.
3 Формальное сходство с левитациями из фильмов Тарковского здесь очевидно, только у Тарковского они материализируют не танатос, а эрос — эротическую реализацию; тем не менее опыты перехода в иной мир у двух художников в какой-то мере сходны.


4 Предмет гастрономии (в том числе ритуальный) и в то же время символ души, рыба напоминает дуальность Святых Таинств, Тела и Крови Христа. Христианское вероисповедание утверждает, что тело Христа есть Церковь и одновременно — верующие вкушают его при святом причащении; Кровь Господня есть Новый Завет любви, принесенный Христом, но тем самым и евхаристическое вещество, потребляемое из святой чаши. 

МУШИНА ДОЛИНА

Паломничество в монастырь Св. Николая «Баламуч»* . Субъективный репортаж

Опубликованo в журнале «ДИКОЕ ПОЛЕ» № 6, 2004, в журнале "Голоса Сибири - Литературно-художественный альманах", выпуск пятый, и на портале Православие и мир (www.pravmir.ru, 9 июля, 2007).
Приз Дома Культуры имени «Ливиу Ребреану» - Айуд (Aiud) на VIII-ом Национальном Конкурсе Прозы – 1998.


Жила-была девушка, звали ее Муша. Она получила в приданое долину. Долину стали называть Мушиной долиной (Валя Муший). Из слияния румынского языка со славянским говором, «В» превратилось в «Б», согласные смягчились и название объединилось в одно слово. Сейчас люди называют и поселок, и скромный монастырь, уже за много веков находящийся здесь - Баламуч, и никто не помнит почему. Легенда этого имени хранится до сих пор в летописях церкви села Греч.

Маленький, кругообразный мир в середине леса, в сердцевине поля, в руках Богоматери. Чисто-белый. Всегда свеже побеленные стены. Дубы и березы, высокие-высокие – две благородные породы. Продолговатые стволы. Их короны, далеко в облаках. Осень. В руках Богоматери. Шагаю. С косынкой на голове, по прямой тропинке, отходящей прямо от деревенского трактира, там же и автобусная остановка. Несколько человек в трактире, мой одинокий вопрос, потом тишина. Ни единой души во всем чертополоховом поле, на заброшенной машино-тракторной станции. Комбайны, полуразрушенные стены, трактора. Обрывки перекрестков дорог, вот уже почти полдень, ветер показывает мне путь. Надо будет идти лесом. Это – время святой литургии. Смотрю назад, откуда пришла: всё так же, ни единой души. Свет становится слабее. Матушка Божия, обережешь ли Ты мой путь и теперь, когда погружаюсь во тьму?

“Сестру Флорику или матушку Евгению, от Марии. Я – подруга ее, которая… “ – повторяю про себя.

Встречает меня, в самый полдень, пустой двор. Церквушка, утопающая в цветах, побеленные стены. Я – дома. Шагаю, будто по двум раскрытым ладоням. Благодарю Тебя, Боже, что Ты благополучно меня привел! Прими меня как Тебе угодно в Твой сад, Пречистая Богородица! Колени – чело – земля – поцелуй.

За столом, четыри женщины. “Она здесь!” – монах выходит. “Которая из вас Сестра Флорика?” – спрашиваю. Все взгляды обращаются ко мне. “Садись сначало и покушай!”.

Отдыхаю. Узенькие и чистые коридоры. “Когда я познакомилась с Марией, она взяла меня к себе. Теперь ты будешь жить со мной.” Старинная пишущая машинка! – мы в монастырской канцелярии, мне говорят. Неужели я буду спать здесь?! Мышь! Или это мне показалось? Я не боюсь мышей!

“Завтра будешь прибирать во храме – ковры и иконы, вытирать пыль. А пока отдыхай!”.

Бродячий цыган. Входит в кухню не спрашивая, но есть отказывается. Через час появляестя снова. “Кого вы ищете? Батюшки сегодня не будет”. Воры здесь развелись, некому приглядеть. “Ты отнесла свои вещи в комнату?”

Полдень в саду. Несколько иноков, очень молодых и необыкновенно красивых, старый батюшка на скамье, две монахини. Душеполезное слово. О румынском королевстве и короляк, о неизученной (в школе) истории. Получаем благословление.

“Кабы кто тебя постриг, сказал бы, что золото!” – брат Александр. Чистый отрок, почти ребенок, как паж королевский. Такой красивый, что смущаюсь на него смотреть. (“Ты кто: девочка, или мальчик?” “Я – цветок!”).

Всенощная, всенощная, всенощная! Бьют в клепало** (било). Открываю окна кельи, чтобы лучше услышать. Чтобы не заснуть. Трепещущее, африканское. Как кровь. Знают ли монахи, что я чувствую? Холодный воздух. Колени во храме. Я таю от сна. Как теплое масло, в меня проникает сон. Открываю глаза. Певчий читает совершенно другое: опять заснула. С какой сладостью, с какой сладостной бездной, как якорем, меня тянет в сон! Свет совсем погас. Только две свечи возле двух икон. Два-три человека во храме. И двое-трое певчих. «Вся наша правда перед Тобой как выброшенная тряпка».

«Выросла я сиротой. Научилась грамоте в сорок лет. В школе попросила, чтоб мне дали аттестат об окончании четырехлетки, чтобы поступить на работу крановщицей. Они мне дали, а я даже читать не умела. Всё в жизни я делала с помощью Богоматери. Она меня научила читать. Я взяла книгу у моей напарнице крановщице, попросила Матушку Божию просветить мне ум и начала читать».

«А кто вам пояснил буквы? Кто вам сказал, что А – это А?». Она меня осматривает круглыми глазами, удивленная, как будто только сейчас понимает чудо. «Не знаю, так было» – сестра Анна. Кроткая, говорливая женщина. Ей было тоскливо спать одной, так что она рада, что я с ней в комнате. Она белит все паперти монастыря. С помощью Божией Матери. «Она меня научила делать правильный раствор извести. Попробуйте: слезает?». Нет, ни слезает.

В понедельник она работала с утра до вечера, побелила около 15 метров стен, вместе с потолками. Отказалась кушать, еда ее утяжеляет, когда работает. «Как лень мне было сегодня утром! Было холодно и шел дождь. Совсем не хотелось браться. Но я помолилась Божией Матушке, чтоб Она дала мне любви, дабы сделать все так, как надо. Я не хотела, чтобы Владыка, когда придет, увидел бы дело незаконченным. А теперь вот и солнце выглянуло!»

Любовь. Верую и умиляюсь. «И не будь неверующим, а верующим».

Солничный полдень. Гроздья винограда, покрытые голубизной созревают, нетронутые. Как приданое царевен из-за тридевяти земель. Откровение благодати. Никем не тронутые, только солнцем. Откровение девственности. Девственность – благодать – протоистория. Поэтому мы теперь ничего не понимаем. Девять морей, девять земель, одно чудо.

(В мире сужденном кончине, плод надо потребить, чтобы спасти от разложения. В мире бессмертия и вечной молодости, виноградные гроздья могут найти свой смысл в общении с Солнцем. Вот почему мы не умеем ценить целомудрие, потому что веруем в смерть, а не в Жизнь).

Поскольку я не задаю вопросов, каждый хочет мне высказаться. Собираю рассказы, недуги, тревоги, чудеса.

Второе всенощное бдение. Матушка Евгения берет меня и одного инока, чтовы проверить склады. Воруют дрова. Инок идет вперед и исчезает в темноте. Мы продвигаемся неспеша, через хозяйственные пристройки. “Я не боюсь, когда я не одна”. Ждем, почти затаив дыхание. “Не зажигай фонаря!”. Проходят длинные минуты. “Это вы свистнули?”. Инок возвращается.

“Кто будет есть грибы?”. Лес полон грибов. Брат Климент собрал целый мешок. Он их ломает на две части, моет прямо под краном, бросает на накаленную сковородку, вместе со сладким перцом. Пока еда кипит, он рассказывает. Монастырь старинный, ему несколько сотен лет. “Здесь был остров. Добирались только на лодке. Сам старец Клеопа*** повествует в своих воспоминаниях, как он сюда на лодке добирался. Озеро давно иссякло, осталась только часть, на расстоянии около 1 километра от села. Рыба там не очень водится. Вам покажит брат Александр. Дно бывшего озера простирается на сотни метров в лес. Оно заросло деревьями, лес разросся». Крепкий, румяный, в расцвете сил, брат Климент живет здесь уже лет двадцать.

«Здесь собирались гайдуки и прятали своих лошадей. Чего здесь только не бывало! И тюрьма была какое-то время. Потом пришла секуляризация**** и у нас отняли лес. Теперь покупаем дрова у лесника».

Златовласый, лицом со славянскими чертами, брат Александр бросил школу после девятого класса и пришел в монастырь. Даже не выбирал. Пришел прямо в Ситару. Вот уже три года как здесь находится и не жалеет. Любит пасти коров, любит чистый воздух, да и времени остается достаточно для чтения Псалтыри. Но послушание не делаешь там, где хочется. На этой неделе он дежурный на кухне. Что привело его сюда? Дурные лицейские «тусовки», домашние грехи, жажда чистой жизни. Смеется. Рассказывает о типичных конфликтах с преподавателями – «хотя я не был из самых худших» -, допрашивает меня об НЛО, о воссоединении православных с католиками, рок-музыке, гомосексуалистах, сатанистах. По поручению брата Климента, он меня водит по лесу за грибами и кизилом. Помогает собирать, но сам ничего не пробует. Светлый и искренний, у него нет ничего от сурового взгляда иных монахов. Находит среди листьев олений рог. Дает его мне. «Вот, сделайте себе ручку для ножа!». «Олени едят кизил прямо с дерева. Вы знали? Этот потерял свой рог». Любит краски. Очень желал бы писать иконы. (Но желания – это от «мира»…)

Здесь еще рассказывают о монахах, ушедших в мир, заведших семью. Мучением была им жизнь вне стен монастыря.

Внезапно меня одолевает чувство заботы и боязни, как тогда, когда держишь в руках тонкий фарфор, и желание предупредить об опасностях. Но будто он сам не знает? Может быть, слабая – это я.

Возвращаемся. Цветы провожают меня к воротам. «Когда придете еще? Надо было бы побыть до воскресенья. Обязательно приезжайте на Новый Год, здесь очень красиво! Привезите с собой и сестру Марию!». Кроткая, матушка Евгения дарит мне домашний кефир и куличи. «Сколько вас дома? Надо было взять бутылку побольше. Вы поели что-нибудь на дорогу?». Несу домой с собой всё изобилие. Неисчерпаемую тишину. И солнце почившие в цветах монастыря.

«Солдат так же, как и поэт, не имеет личной жизни» – говорил Никита Стэнеску*****. Прибавляю: так же, как и монах.
____________________________________________________

* В 50 км северо-восток от Бухареста, возле села Ситару. Раньше назывался схитом Ситару.
** Ритуальныя узкая и длинная доска в которую деревянным молотком выбивают определенные ритмы перед началом богослужения или в другие известные моменты в румынских монастырях [рум.: тоáка].
*** Клеопа Илие, архимандрит: известный румынский старец и духовник XX-го столетия (1912-1998).
**** Експроприация государством монастырского и церковного имущества во 2-й половине XIX-го века.
***** Выдающийся румынский поэт второй половины XX-го века. 

Отзыв читателя  Марии Каменкович о «Мушиной долине» на сайте журнала Дикое поле No. 6/2004

  “Мушина долина”.  Я иду дальше по бездонному Дикому Полю. Вот новое имя – Елена Дульгеру. Она ведет нас в монастырь “Баламуч”, что в 50 км от Бухареста, возле села Ситару, ведет через лес и чертополоховое поле к церквушке в цветах.
    Короткие фразы, скупые диалоги. В далеком, затерянном в румынских лесах монастыре живут люди, не произносящие слов всуе. Там всегда побелены стены, там честный труд и честная жизнь. Певчие в храме поют: “Вся наша правда перед тобой”, созревают в солнечный полдень гроздья винограда – “ как приданое царевен из-за тридевяти земель”, а собранные в лесу грибы “моют под краном и бросают на сковородку вместе со сладким перцем”... Инок рассказывает, что сотни лет назад монастырь стоял на острове и добирались до него только на лодке... Сейчас – многие бросают школу и приходят в монастырь, спасаясь от дурных “тусовок”. Здесь дух заботы и внимания к человеку, здесь особенно чистый воздух, здесь необыкновенная тишина. И последняя благодарная фраза: “Несу домой с собой все изобилие. Неисчерпаемую тишину. И солнце, почившее в цветах монастыря”.
    Я не знаю, кто она – Елена Дульгеру – поэт, прозаик, журналист, художник? Но она так описала два проведенных в обители добра, света и тишины дня, что мне, закоренелому атеисту, захотелось вдохнуть воздух “Баламуча”, который находится где-то очень далеко, возле румынского села Ситару.