Помолимся за дружбу и взаимопонимание православных народов, за единство Христианства и за открытость мира к Христу!

вторник, 12 октября 2010 г.

САКРАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ

Фрагмент книги "Тарковский. Фильм как молитва", перевод с румынского (Elena Dulgheru, "Tarkovski. Filmul ca rugaciune", Editura Arca Invierii, Bucuresti, 2002"), в курсе опубликования в России в Издательстве Алапа.

Невозможно подойти к художественному миру Андрея Тарковского, не дотрагиваясь до проблематики сакрального. Но является ли сакральное до сих пор изображаемым измерением для современного произведения искусства, в том числе для кино? Это – первый вопрос, который надо поставить. Как любое искусство, художественное кино предлагает собственные фантастические миры, фиктивные пространственно-временные мироздания. От непосредственной реальности до фантастики, оно способно вместить в себя и отразить любую визуально представляемую область человеческого воображения.

Сакральное однако не является областью человеческого воображения, оно принадлежит другому режиму бытия, его первоисточник не лежит в человеке. Его противоположное, мирское является для современного человека самым доступным для изображения.
Кадр из фильма "Зеркало"

В какой степени однако сакральное – изображаемое? Этот вопрос нересекает красной нитью всю историю религий и иконоборчествa, спускаясь также до их производных в области культуры: ритуал и искусство. В какой степени сакральное подлежит отображению в искусстве? Пожалуй эта – главнейшая проблемма высокого искусства. Ответ на нее лежит вне искусствa, а именно в том же Источнике, из которого снабжаются влагой так художественный акт, как и ритуальный.

Проблема наличия сакрального в религиозном ритуале – проблема веры и догматики. В то время, как герменевтика религий раскрывает восстанавливающую силу ритуала, вероисповедание говорит о двойной принадлежности Таинств к двум мирам: чувственный и сверхествественный. На этом осмосе символизирующего с символизируемым, происходящим в лоне Таинств, жиздется теория двойственной природы символа: чувственной и сверхчувственной. Нас здесь интересует проблема наличия сакрального в религиозном ритуале, поскольку ее решение сходится с решением иной проблемы: проблема наличия сакрального в искусстве. Ибо как искусство, так религиозный ритуал пользуются символами и оба стремятся их заново определить, заново переживая их, расширить их онтологическую область от простого стилистического знака, соответственно жестуального знака, до носителя возвышенной жизни: “Чувственный мир […], сделавшись носителем иного мира, телом eго, нeсeт его в сeбe, или преобразуется, одухотворяется и превращается тем самым в символ, то есть в органически-живое единство изображающего и изображаемoго, символизурующего и символизируемого”* .

Аналогичный подход совершает теория искусств; чтобы его заметить, надо приблизиться к миру восточного мышления и цивилизации** . Для восточного художника форма не ниже сущности, ибо она является сосудом для сущности, сущность существует в форме, материя живет и имеет смысл только как носитель духа, а жертвенное снисхождение духа в мир есть именно воплощение материи. Устанaвливaя нулевое семантическое расстояние между означающим и означаемым, восточное искусство вписывается в то, что морфолог культуры именовал бы территорией мифической духовности, территорией, которая не оперирует различий между формой и сущностью, между материей и духом.

Итак, не случайно в определении своей поэтики, Андрей Тарковский вместе со своим биографом, киноведом Ольгой Сурковой обращаются к модели японской поэзии и духовности, чтобы говорить об уникальности художественного изображения – единственного критерия, гарантирующего его универсальность: “Японская поэзия выращивает свои образы таким способом, что они и ничего не означают, кроме себя самих и одновременно означают так много, что невозможно уловить их конечьный смысл”. “Образ тем точьнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втуснуть его в в какую-либо понятную умозрительную формулу”. “Чем точьнeе наблюдение, тем оно уникальнее. Чем оно уникальнее, тем ближе к образу”***.

Определяя свой эстетический язык, Aндрей Тарковский отрицает любой символизм в западном представлении этого понятия (то есть переводимый в слова, способный порождать аллегории и фигуративные языки), ибо, подобно дальневосточному художнику, для него созерцание – это путь к трансцендентальности и он желает предоставить зрителю такой-же тип созерцания.

Так как созерцание природы устанавливает взаимоотношение между субъектом и чем-то, вне границ созерцаемого предмета, так же художественное созерцание создает путь наблюдателю к тому-же “чтo-то”, к тому-же Началу, равным образом Искусства, как и Природы. И, в отличиe от дискурсивного символически-аллегоричного языка западных традиционных искусств, язык восточного художника обращен ко всему существу, включая подсознательные слои личности, органически ведя его к Истине, которую оно {существо} обнаружит само, через погружение души в “Универсальный поток”. “Читающий хокку должен раствориться в ней, как в природe” – говорит одно правило традиционной японской поэзии****.

Таким образом, религиознoe (метафизическoe) послание Андрея Тарковского распространенo во всех элементах художественного языка его фильмов.

Избегая биографические или монографические подходы к его творчеству (они уже сказали свое первое слово в киноведческой литературе), мы постараемся привести в крупный план те самые элементы киноискусства, ради которых Тарковскому присвоена черта мистического, трансцедентального, религиозного художника, а его творчество резонирует, на столько единичьно, на сколько могущественно, как колокол иного мира.

В конечном итоге нас заинтересует взаимоотношение, раскрытое картинами Тарковского, между восточной и западной духовностью, которое внушает, как мы увидим, различные философские речи, сходящиеся, однако, все к утверждению вновь христианского послания, средствами восточной эстетики (!). Ведь согласованность его художественного и нравственного подхода привели кинорежиссера к сюрпризу (рискуем это так назвать) выиграть пари, поставленнoe перед собою многими мыслителями и художниками-визионерами XX-го века, пари столь амбициознoe и столь часто проиграннoe: воссоединение вновь, не экуменистическое и не умозрительное, а духовное, Запада с Востоком.

Этот вопрос, будучи достоин отдельной и более обширной трактовки, чрезмерно деликатен и сразу влечет за собой различение между содержанием (христианское откровенное послание) и формой (интуиция сакральности, оставшейся неоткровенной, в восточном искусстве и цивилизации). Можно заметить, что после получения Откровения юдео-христианской цивилизацией, сакральное постепенно устраняется из мирской культуры и будничной жизни, все более и более сугубо становясь предметом религиозного ритуала и богословия. По мере того, как наука о Боге становится все более сознательной о себе (имеем в виду формирование христианской догматики), ощущение Бога в “мирских” пределах жизни становится все более анемичным. Примитивные цивилизации, как и “непримитивный” Восток хранят ту интуицию сакральности – воспоминание, анамнезис первобытного состояния человека (хоть и зачастую искаженное фантазией), именуемое пантеизмом. Самокритичнось христианина не может игнорировать расхождение между «самодовольствoм» западной (юдео-христиансой) цивилизации, держательницей откровенной Истины, породившей, однако, культуру фаустианского типа и, с другой стороны, “кротостью” Востока, где “известно, что ничего не известно”, где человек, не ведaя Христа, сознает свою совершенную немощь перед Вселенной, где хрупкость и терпение – благодетели, где алчность господствовать над природой – неизвестное желание. Достаточно сопоставить судьбы искусства и будничных обычаев в известных двух типах общества. “Доктринарнaя кротость” Востока распространилась в формах его культуры и цивилизации (в искусство*****, домашнюю архитектуру, ритуал чая, положение женщины), которые основаны на простоте и даже на “простоте духа”; но те-же формы культуры и цивилизации обнаруживают на Западе преимущество фаустического, доминирующего духа европейского человека, осознавшего свою позицию властителя над природой и избранника для Откровения. Не будем сейчас искать доктринарных разниц (хотя они – основные), но заметим, что восточная цивилизация с ее изделиями пропитана элементами, проповедуемыми христианской нравственностью (смиренность духа, отказ от материальности и жажды власти, отсутствие агрессивности, любовь к твари). То, что мы предлогaeм, присоединяясь к предложению Тарковского, это не отказ от любой буквы Догмата или христианского обряда, а заново научиться смирению, взирая с духовной зрелостью и с любовью, на нехристианские миры. Мы считаем, что для христианина, хорошо знающего свою веру, это – возможный антидот против “гордыни евроцентризма” и единственная подлинно христианская позиция. Не надо забывать, что та-же “левитская гордыня” привела к падению избранного народa античного мира а, с другой стороны, что молитва величайшего святого XX-го века, Силуанa Афонского, возведена (возможно, в первые в истории христианства) для спасения всего человечества.

Там же есть представление книги на английском языке
_____________
* От. Павел Флоренский, Эмпирея и Эмпирия // Сочинения в четырех томах, том I, Издательство “Мысль”, Москва, 1994, стр. 177-178.
** См. на пр. Fracois Cheng, “Vid şi plin. Limbajul pictural chinezesc", Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983 (Франсоа Ченг, Вакуум и полнотa. Китайскии язык живописи) и эстетику поэзии хай-ку.
*** Ольга Суркова, Книга сопоставлений. Тарковский – 79, Всесоюзное творческо-производственное объединение “Киноцентр”, Москва, 1991, стр. 78.
**** Андрей Тарковский, в: Ольга Суркова, Op. cit., стр. 78.
***** См. напр. убогое состояние человека, иллюстрированное гравюрами Хоккусай.